Chopin, Pianist und Lehrer, wie seine Schüler ihn sahen
(Jean-Jaques Eigeldinger)

Dieses Buch ist (leider) nur in englischer Sprache erhältlich, bei der Cambridge University Press.
Copyright der deutschen Übersetzung (wird fortgesetzt): Thomas Uhlmann 2018

Fundamentale Technik

Zeit ist (immer noch) der beste Kritiker, und Geduld der beste Lehrer (Chopin, PM)

Indem Intonation die Aufgabe des Stimmers ist, ist das Klavier frei von einer der größten Schwierigkeiten, die mit dem Studium eines Instruments verbunden ist. Man braucht nur eine bestimmte Positionierung der Hand in Relation zu den Tasten einüben, um mit Leichtigkeit die schönste Klangqualität zu erzielen, um zu wissen, wie man lange und kurze Noten spielt, und um grenzenlose Fingerfertigkeit zu erreichen. (Chopin, PM)

Fehler in den üblichen Denkansätzen zu „reiner“ Technik

Denjenigen, die die Kunst des Klavierspiels studieren, empfehle ich einige praktische und einfache Ideen, welche ich aus Erfahrung für wirklich nützlich halte.
Indem Kunst grenzenlos innerhalb der Grenzen ihrer Bedeutung ist, so sollte ihr Unterrichten von den selben Gesetzen beherrscht werden, um ihr unbegrenzte Möglichkeiten zu geben. Also handeln wir nicht mit mehr oder weniger genialen Theorien, sondern mit dem, was auch immer direkt auf den Punkt kommt und den Weg zur technischen Seite der Kunst ebnet.
Die Menschen haben alle Arten von Methoden, wie man das Klavierspiel lernt, ausprobiert, Methoden, die mühsam (ermüdend) und nutzlos sind und nichts zu tun haben mit dem Studium dieses Instruments. Es ist, zum Beispiel, wie wenn man auf den Händen gehen lernt, um einen Spaziergang zu machen. Eventuell ist man nicht mehr in der Lage, richtig auf seinen Füßen zu laufen - und auf seinen Händen auch nicht. Es lehrt uns nicht, wie man die Musik als solche spielen soll – und die Arten der Schwierigkeiten, die wir üben, sind nicht die Schwierigkeiten, die in guter Musik vorkommen, der Musik der großen Meister. Es sind abstrakte Schwierigkeiten, eine neue Art von Akrobatik. (Chopin, PM)

Kathegorien technischer Studien

Ich rede hier nicht, um richtig verstanden zu werden, über musikalisches Gefühl oder Stil, sondern ausschließlich über den technischen Aspekt des Spiels, was ich Mechanismus (Technik) nenne. Ich teile das Üben der Klaviertechnik in drei Teile (Abschnitte).

1.) Beiden Händen beizubringen, benachbarte Noten zu spielen (einen ganzen oder halben Ton auseinander), das sind Tonleitern – chromatisch und diatonisch – und Triller. Da keine theoretische Kombination von benachbarten Vierteltönen erfunden werden kann, muss alles, was wir erfinden, um Ganz- oder Halbtöne zu spielen, eine Kombination oder ein Ausschnitt von Skalen oder Trillern sein.
2.) Noten, die weiter als einen ganzen oder Halbton auseinander sind, also Intervalle von anderthalb Tönen aufwärts, die Oktave in kleine Terzen aufgeteilt, mit jedem Finger folglich eine Taste belegend, und die allgemeinen Akkorde mit ihren Umkehrungen (Getrennte, gesprungene Noten).
3.) Mehrere Noten gleichzeitig (zweistimmig): Terzen, Sexten, Oktaven. (Wenn man seine Terzen, Sexten, Oktaven spielen kann, dann kann man auch dreistimmig spielen – als Resultat hat man Akkorde, die man aufgrund seiner Kenntnis von den nacheinander gespielten Intervallen unterscheiden kann (s. unter 2.)). Beide Hände zusammen ergeben vier, fünf, sechs Stimmen – und es braucht nichts weiter an Übungen erfunden werden, was die Technik des Klavierspielens betrifft.
(Chopin, PM)


Tägliches Üben

Am allermeisten fürchtete er das Abrutissement (Abstumpfen durch Überüben) der Schüler. Eines Tages hörte er mich sagen, dass ich sechs Stunden am Tag geübt hatte. Er wurde sehr ärgerlich und verbot mir, mehr als drei Stunden (am Tag) zu üben.
(Dubois/Niecks II, S.183/4)

Immer riet er seinen Schülern, nicht zu lange am Stück zu arbeiten, sondern die Arbeitsstunden mit dem Lesen eines guten Buches, dem Betrachten von Meisterwerken der Kunst oder einem erquickenden (belebenden, erfrischenden) Spaziergang zu unterbrechen.
(Gretsch/Grewingk, S.20)

Er wurde nie müde einzuschärfen, dass die angemessenen (geeigneten) Übungen nicht bloß mechanisch sind, sondern Intelligenz und den unbedingten Willen des Schülers verlangen, dass also eine zwanzig- oder vierzigfache Wiederholung (obwohl heutzutage das vielgepriesene Allheilmittel so vieler Schulen) überhaupt nicht gut tut; wobei man kaum die Art zu üben, wie sie Kalkbrenner vertritt, zu erwähnen wagt, während der man sich mit Lesen beschäftigen mag.
(Mikuli, S.3)

In völligem Gegensatz zu Chopin behauptete Liszt, dass die Finger durch das Arbeiten am Instrument mit einem schweren, widerstandsfähigem Anschlag gestärkt werden sollten, indem man fortwährend die erforderlichen Übungen wiederholte, bis man völlig erschöpft und unfähig fortzufahren war. Chopin wollte absolut nichts mit solch einer gymnastischen Bearbeitung des Klaviers zu tun haben.
(Mikuli/Bischoff/Federhofer, S.83)

Georges Mathias erzählte mir, dass Chopin von seinen Schülern verlangte, am Anfang langsam und legato, mit einem vollen Ton, zu üben.
(Mathias/ Philipp, S.15)

Wenn ich eine Passage überhaupt nicht verstand, spielte er sie mir langsam vor...
(Anonyme schottische Lady/Hadden, S.158)

Er lässt dich so gründlich in seiner Gegenwart üben, dass du gar nicht anders kannst, als Fortschritte zu machen.
(Cheriemietieff/Siemienowski, S.128)

Hr. Wotpol (Pianist, Zeitgenosse Chopins, den er sogar „Kollege“ nannte), überrascht zu sehen, dass Chopin immer in die selbe Richtung schaute, während er spielte, die Augen immer auf einen Punkt links über ihm fixiert, befragte ihn wegen dieser Gewohnheit und erhielt als Antwort den folgenden Rat: „Sobald Sie ein Stück aus dem Gedächtnis spielen, üben Sei es nachts in der Dunkelheit! Wenn die Augen weder Noten noch Tasten sehen, wenn alles verschwindet, nur dann funktioniert das Gehör mit seiner ganzen Empfindlichkeit; dann kann man wirklich sich selbst zuhören, hört jeden Fehler, während die Hand eine Sicherheit und Bravour bekommt, die sie nicht findet, wenn der Spieler unentwegt auf die Tasten schaut.
(Worpol/Dzialynska/Czartkowski-Jezewska, S.376)

Sitze nicht zu tief (slightly high, gemeint ist wohl die Tonhöhe) am Klavier und mache so wenig Bewegungen wie möglich.(Courty/Aguettant, S.196)
Positioniere dich so, dass du beide Enden der Tastatur erreichen kannst, ohne dich auf eine Seite zu lehnen. Der rechte Fuß auf dem Haltepedal, ohne die Dämpfer zu betätigen. Die Ellenbogen auf der Höhe der weißen Tasten, die Hand weder nach links noch nach rechts gedreht.
Finde die richtige Position für die Hand, indem du die Tasten E, Fis, Gis, Ais und H belegst, die langen Finger auf die höheren (schwarzen) Tasten, die kurzen Finger auf die tieferen (weißen) Tasten. Platziere die Finger auf den schwarzen Tasten in einer Reihe und tue dasselbe mit denen auf den weißen Tasten, um die Hebelkraft relativ gleich zu machen; das wird die Hand runden, was ihr die nötige Geschmeidigkeit (Gelenkigkeit) gibt, die sie nicht haben könnte, wenn die Finger gerade wären. Eine geschmeidige Hand; das Handgelenk, der Unterarm, der Arm, alles wird der Hand in der richtigen Reihenfolge (order) folgen. (Chopin, PM)

Die Achse ist der Zeigefinger, der die Hand in zwei Hälften teilt, wenn sie sich streckt.
(Chopin, PM)

Geschmeidigkeit war sein großes Thema. Er wiederholte, ohne nachzulassen (unermüdlich), während der Unterrichtsstunden: „Facilement, facilement“ („leicht, leicht“). Steifheit brachte ihn zur Verzweiflung. (Dubois/Niecks, II, S.182)

Zu Beginn einer Stunde war Chopins Hauptanliegen, jede Steifheit und krampfhafte oder verkrampfte Bewegung aus der Hand zu entfernen, um die erste Voraussetzung für gutes Spiel zu erreichen: souplesse (Geschmeidigkeit) und mit ihr Unabhängigkeit der Finger.
(Mikuli, S.3)

Eines Tages verbot Chopin Mikuli sogar, an Hummels Septett op.74 weiterzuarbeiten, seit Mikuli bemerkt hatte, dass seine Hand in einer Oktavpassage schmerzte.
(Mikuli/Bischoff/Federhofer, S.85)

Nach einer langen Pause bin ich erstaunt, dass meine Finger nicht steif werden. Was für eine Art zu unterrichten er hat! Wunderbar (Phänomenal)! (Stirling/Ganche, DFFC, S.123)

Er konnte in den schwierigsten Arpeggios, die aus sehr großen Intervallen bestanden, Legato spielen, indem es sein Handgelenk war - und nicht sein Arm - , das in konstanter Bewegung war. (Mikuli/Koczalski, S.56)

Die Hand sollte flexibel sein und trainiert, sich so weit wie möglich zu dehnen, ohne jemals auf die Kraft des Ellenbogens zurückgreifen zu müssen, außer in fortissimo-Passagen, und nicht einmal immer dann. Darüber hinaus sollte die Hand weich auf die Tasten fallen, nur mit ihrem eigenen Gewicht – als ob sie pianissimo spielte, oft scheinbar die Tasten streichelnd, manchmal wie tot am Handgelenk liegend, aber immer eine lebendige, aktive Verbindung von jedem Finger zur Hand behaltend, die Empfindungskraft (Stärke der Empfindung) auf die äußersten Fingerspitzen konzentrierend. Wenn das Handgelenk nicht passiv ist, läuft die Empfindungskraft durch die ganze Hand direkt durch zu den Fingern und lähmt sie; dies nimmt ihnen von ihrer Freiheit und ermüdet den Spieler, und die steife Hand hindert ihn zu spielen, wie er es vollkommen richtig könnte, wenn er locker wäre.
(Czartoryska/Dziarynska/Czartkowski-Jezewska, S.373)

Die Finger sollte frei (deliés) sein, ohne die geringste Mühe über die Tasten rennen – aber nicht übertrieben den Tasten schmeicheln (kraulen), außer in den delikatesten Passagen.
(Czartoryska/Dziarynska/Czartkowski-Jezewska, S.374)

Als gymnastische Hilfe empfahl er, das Handgelenk nach außen und innen zu drehen, wiederholte Handgelenksstöße, und die Finger zu dehnen, aber alles mit einer ernsten Warnung vor Überanstrengung. (Mikuli, S.3)

Chopin hielt seine Ellenbogen nah an den Seiten und spielte nur mit Fingeranschlag, kein Gewicht von den Armen. (Hipkins, S.5)

Die Arme sollten die Sklaven der Finger sein, obwohl man immer zum Gegenteil tendiert; man sollte nicht an die Arme denken und sie nur so natürlich wie möglich benutzen. Die Finger gestreckter bei singenden Passagen und eng gekrümmt bei diesem speziellen schwebenden (wolkigen) Fließen der Verzierungen und Appogiaturen.
(Courty/Aguettant, S.195)

Das Ziel ist nicht, alles in einem gleichen Klang spielen zu lernen, sondern, so scheint es mir, eine wohldurchdachte (-geformte) Technik, die eine schöne Klangqualität kontrollieren und gut nuancieren kann. (Chopin, PM)

Die Basis für diese Methode des Unterrichtens beinhaltete die Verfeinerung des Anschlags; und dies alleine würde ausreichen, sie von allen anderen zu unterscheiden. Jeder, das ist wahr, hat die Nützlichkeit eines guten Anschlags erkannt, verdarb ihn aber oft durch einen Missbrauch von falsch verstandenen Übungen.....Daher waren die ersten Stunden (mit Chopin) ein vollkommenes Maryrium; der Anschlag des Schülers erschien immer zu hart und rauh. (Kleszynski, S.26)

Die Finger sollten versinken, quasi eintauchen in die Tiefen des Klaviers ...um sogar aus dem am wenigstens melodiösen Instrument eine singende Qualität herauszubringen, ähnlich der italienischer Sänger, die Chopin als Vorbild empfahl.
(Czartoryska/Dziarynska/Czartkowski-Jezewska, S.374)

„Liebkose die Taste, schlage sie niemals!“ würde Chopin sagen. (Mathias/Piron, S.115)

Was Chopins Unterrichtsmethode betrifft, kam sie absolut von der alten Legato-Schule, der Schule von Clementi und Cramer. Natürlich hat er sie bereichert durch eine große Anschlagsvielfalt... (Mathias/ Niecks II, S.181/2)

Er ließ mich zuallererst ein ständiges Variieren des Anschlags einer einzigen Note üben, und zeigte mir, wie er unterschiedliche Klänge von der selben Taste erzeugen konnte, indem er sie auf zwanzig verschiedene Arten anschlug. (Peru, S.29)

Er behandelte sehr gründlich die verschiedenen Arten des Anschlags, besonders das klangvolle (tonvolle) Legato. (Mikuli, S.3)

Beim Legato-Spiel sollte man nicht nur die Noten treffen, sondern sie aneinander binden, an den Tasten klebend – indem man übt (wie Moscheles es auch empfiehlt), jede Klangfarbe zu erhalten, indem man nur das Gewicht des in die Tasten fallenden Fingers verändert. Ebenso beim Staccato, es sollte nur wie das Tüpfelchen über dem i sein - wie das Schwingen einer auf der Harfe oder Gitarre gezupften Saite – wie ein Violin-Pizzicato. Man kann diese erstaunliche Vibration der Saite herstellen nicht so sehr durch Wegreißen der Hand von den Tasten, als vielmehr durch einen kurzen, trockenen Anschlag – fast, indem man sie touchiert, wie wenn eine Fliege sie mit ihrem Flügel streift.
(Czartoryska/Dziarynska/Czartkowski-Jezewska, S.374)
Eine lange Zeit haben wir gegen die Natur gehandelt, indem wir unsere Finger dazu trainiert haben, gleich kräftig zu sein. Da jeder Finger anders geformt ist, ist es besser, den besonderen (speziellen) Charme des Anschlags eines jeden nicht zu zerstören, sondern, im Gegenteil, zu entwickeln, Die Kraft eines jeden Fingers wird bestimmt von seiner Form (Größe): der Daumen, der die meiste Kraft hat, ist der robusteste, kürzeste und freieste: der Fünfte als die andere Außenseite der Hand; der Dritte als der mittlere und Angelpunkt (die Achse); dann der Zweite [unleserlich], und dann der Vierte, der schwächste, der siamesische Zwilling des Dritten, mit ihm verbunden durch ein gemeinsames Gelenkband, den die Leute beständig vom Dritten zu trennen versuchen . Was unmöglich ist und, glücklicherweise, unnötig. So viele verschiedene Klänge wie es Finger gibt.
(Chopin)

Von der ersten Stunde an lenkte Chopin unaufhörlich die Aufmerksamkeit des Schülers auf die Freiheit und Unabhängigkeit der Finger. Er unterscheidet sich darin, soweit ich weiß, von anderen Lehrern, die erst nach einer langen Zeit des Studiums zur Unabhängigkeit der Finger kommen. Chopin empfahl, was das betrifft, dass die Finger frei und leicht fallen sollten, und dass die Hand wie in der Luft hängend gehalten werden sollte (ohne Gewicht); er lehnte schnelle Bewegungen (Tempi) in einem zu frühen Stadium des Fortschritts des Schülers ab und wünschte, dass sie lernen sollten, alle Passagen (Läufe) Fortissimo und pianissimo auszuführen. Durch diese Methode kamen die verschiedenen Tonqualitäten von selbst, und die Hand wurde nie müde. Dieser häufige Gebrauch des piano, mit dem Ziel, Schwere und Ungeschicktheit der Hand zu vermeiden, ist ein charakteristisches Merkmal der Methode Chopins. (Kleczinski, S. 38/39)

Um der Hand sofort eine vorteilhafte und anmutige Position zu geben (und in seiner Meinung nach gehörten diese zwei Qualitäten immer zusammen), ließ er sie leicht auf die Tastatur fallen, dergestalt, dass die Finger auf den Tönen E, Fis, Gis, Ais und H ruhten; dieses sah er als die normale Position an. Dann, ohne die Position zu verändern, ließ er die Hand Übungen spielen, die die Unabhängigkeit und Gleichheit der Finger sicher stellen sollten. Fast immer wies er den Schüler an, die Noten am Anfang staccato zu spielen (A). Das Staccato, hervorgerufen durch eine freie Bewegung des Handgelenks, ist ein wunderbares Mittel gegen Schwere... Eine zweite Reihe von Übungen bestand aus einem Legato-Staccato, oder schwerem Staccato (B), in welchem der Finger ein wenig länger auf den Tasten bleibt. Dann kommen wir zu der wirklich gebundenen Art, das Legato-Staccato zu modifizieren, indem man es zu einem akzentuierten Legato macht (C). Dann benutzen wir ein Legato, das mit deutlich über die Tastatur gehobenen Fingern ausgeführt wird; und schließlich haben wir das Legato, ad libitum ausgeführt, mit einer mehr oder weniger wahrnehmbaren Fingerbewegung, die Lautstärke nach Belieben von ff bis pp verändernd, und das Tempo von andante bis prestissimo (D): (Grafik)
(Kleczinski, S. 27/28, 29)

Es ist sinnlos, das Lernen von Tonleitern mit C-Dur zu beginnen, der leichtesten zu lesen und der schwierigsten für die Hand, da sie keinen Angelpunkt hat. Beginne mit einer, die die Hand bequem platziert, mit den langen Fingern auf den schwarzen Tasten, wie H-Dur zum Beispiel. (Chopin)

Er ließ seine Schüler die Tonleitern mit vollem Ton, so legato wie möglich üben, erst sehr langsam und nur allmählich in ein schnelleres Tempo fortschreitend, mit metronomischer Gleichmäßigkeit. Um das Untersetzen des Daumens und das Übersetzen der Finger zu erleichtern, sollte der Hand eine entsprechende Drehung nach innen gegeben werden.
(Mikuli, S. 3)

Er empfahl tägliches Arbeiten an Tonleitern und Arpeggios, gespielt in gleichmäßigem Rhythmus, und schätzte außerordentlich, wenn Tonleitern leicht akzentuiert in Dreier- oder Vierergruppen, oder sogar drei gegen vier und umgekehrt gespielt wurden.
(Gretsch/Grewingk, S. 20)